بعضی فیلمها با پایان یافتن، تمام میشوند. «روزی روزگاری در آمریکا» از آنها نیست. چهار ساعت پس از ورود به جهان سرجیو لئونه، تماشاگر با داستانی بستهشده روبهرو نیست؛ با تصویری روبهروست که هنوز دست از سرش برنمیدارد: چهرهٔ دیوید «نودلز» آرونسون و لبخندی که نه رهایی است، نه پیروزی و نه حتی نشانهای قطعی از خوشبختی.
آن لبخند، آخرین تلهٔ فیلم است. لئونه در آخرین فیلم بلند خود، داستان گروهی از پسران یهودی فقیر در Lower East Side نیویورک را روایت میکند که از خیابانهای تنگ و جهان خشن کودکی وارد شبکهٔ جرم سازمانیافته میشوند. اما «روزی روزگاری در آمریکا» هرچه بیشتر پیش میرود، کمتر به یک فیلم گانگستری معمولی شبیه میشود.
گانگسترها در اینجا مهماند، اما مسئلهٔ اصلی نیستند. جرم، پول و قدرت وجود دارند، اما در نهایت همه زیر سایهٔ نیرویی بزرگتر قرار میگیرند: گذشته.
در جهان لئونه، گذشته نمیگذرد. فقط شکل عوض میکند.
فیلم خیلی زود منطق خود را آشکار میکند. پس از قتل دوستان نودلز، صدای تلفن با سماجتی آزاردهنده در فضای فیلم تکرار میشود. اهمیت این لحظه فقط در اضطراب داستانی آن نیست. لئونه با تکرار صدا کاری میکند که تلفن از منبع واقعی خود جدا شود. تصویر تغییر میکند. نودلز حرکت میکند. فضاها عوض میشوند. اما زنگ تلفن دست از سر فیلم برنمیدارد.
اینجا تصویر تلاش میکند پیش برود، اما صدا آن را به عقب میکشد. لئونه از طریق تدوین و طراحی صدا، یکی از مهمترین ایدههای فیلم را از همان ابتدا به زبان سینما ترجمه میکند: انسان میتواند از یک مکان فرار کند، اما از لحظهای که در ذهنش ثبت شده، نه.
رابرت دنیرو نیز در این بخش با بازیای مبتنی بر کنترل کار میکند. نودلز در وحشت فرو میرود، اما بازی او به فریاد و انفجار بیرونی متکی نیست. اضطراب در حرکت، نگاه و بیقراری بدن او شکل میگیرد.
این نکته مهم است، زیرا نودلز از همان ابتدا مردی معرفی میشود که احساساتش را بهندرت مستقیم بیان میکند. آنچه نمیتواند بگوید، از راه فرم فیلم بیان میشود.
صدای تلفن، به جای نودلز حرف میزند.
ساختار غیرخطی فیلم اغلب به «حافظه» نسبت داده میشود، اما این توضیح بهتنهایی کافی نیست. مسئله فقط این نیست که فیلم مانند خاطره از زمانی به زمان دیگر میپرد.
لئونه خاطره را به یک نیروی فعال تبدیل میکند.
یک صدا میتواند یک دهه را بشکند. یک مکان میتواند زمان حال را به کودکی بازگرداند. یک موسیقی میتواند تصویری را که دیگر روی پرده نیست، دوباره در ذهن تماشاگر زنده کند. در فیلم، گذشته در کنار حال قرار نمیگیرد؛ وارد آن میشود.
به همین دلیل، تدوین لئونه صرفاً ابزاری برای اتصال صحنهها نیست. تدوین به سازوکار ذهن تبدیل میشود. فیلم نمیگوید: «اکنون به گذشته میرویم.» گذشته بدون اجازه وارد میشود. این ساختار بهتدریج یک پرسش خطرناک ایجاد میکند: اگر تمام فیلم از خلال حافظهٔ نودلز دیده میشود، چقدر میتوان به آن اعتماد کرد؟
نودلز گذشته را به یاد میآورد. اما آیا او آن را همانگونه که اتفاق افتاده به یاد میآورد؟ یا گذشته را دوباره میسازد؟
یکی از مهمترین نقاط فیلم، تریاکخانه است؛ فضایی که لئونه با آن مرز واقعیت و رؤیا را به شکلی محسوس تضعیف میکند.
بدنها در میان دود و نور نرم قرار گرفتهاند. حرکتها کندتر میشوند. میزانسن به جای تأکید بر عمل، بر حضور بدنها تکیه میکند. فضای داخلی پر از لایه است: دود، پرده، بدنها و عناصر صحنه، نگاه را از یک نقطه به نقطهای دیگر میبرند.
مرز پیشزمینه و پسزمینه آن وضوح معمول را ندارد. این فضای مهآلود فقط یک طراحی بصری زیبا نیست. تریاکخانه جایی است که فیلم از واقعیت قابلاندازهگیری فاصله میگیرد.
نودلز در این فضا لبخند میزند. و لئونه در پایان فیلم دوباره به همین لبخند بازمیگردد.
این بازگشت، یکی از مهمترین بازیهای ساختاری فیلم است. پایان، تصویری را از آغاز دوباره فعال میکند و به تماشاگر میگوید شاید تمام مسیری که پیمودهایم، نیازمند بازخوانی باشد.
آیا سال ۱۹۶۸ واقعاً اتفاق افتاده است؟ آیا مکس واقعاً زنده مانده؟ آیا ملاقات آن دو واقعاً رخ داده؟
فیلم پاسخ قطعی نمیدهد. اما مهمتر از پاسخ، شیوهای است که لئونه این شک را میسازد: نه با یک دیالوگ، بلکه با بازگشت به یک نما.
مرگ دومینیک یکی از نقاطی است که جهان فیلم به شکلی برگشتناپذیر تغییر میکند.
لئونه پیش از خشونت، موقعیت را در فضا سازمان میدهد. شخصیتها در نسبتهای مختلفی با یکدیگر قرار دارند و میزانسن، جایگاه نیروها را مشخص میکند. ما میدانیم چه کسی تهدید است و چه کسی در معرض خطر.
سپس گلوله نظم را به هم میریزد. دومینیک که تا چند لحظه پیش بخشی از ترکیب گروهی کودکان بود، به بدنی تبدیل میشود که روی زمین باقی میماند. میزانسن گروه فرو میپاشد.
لئونه به جای آنکه با تدوین سریع از لحظه عبور کند، اجازه میدهد اثر خشونت باقی بماند. زمان پس از شلیک متوقف نمیشود، اما دیگر همان زمان پیش از شلیک نیست.
واکنش نودلز نیز تعیینکننده است. او از موقعیت تماشاگر خارج میشود و وارد خشونت میشود. خشم او حرکت بدنش را تسخیر میکند و انرژی صحنه ناگهان تغییر میکند.
این لحظه پایان کودکی است، اما فیلم آن را با یک جمله یا نشانهٔ نمادین اعلام نمیکند. لئونه کودکی را با یک گلوله از فیلم بیرون میاندازد.
یکی از نقاط قوت فیلم، این است که تقابل نودلز و مکس فقط در دیالوگ نوشته نشده؛ در بازی بازیگران نیز وجود دارد.
رابرت دنیرو نودلز را با مکث میسازد. او اغلب پیش از واکنش، نگاه میکند. بدنش نوعی سنگینی دارد؛ حتی در لحظات حرکت، چیزی در او مقاومت میکند.
در مقابل، جیمز وودز به مکس انرژی عصبی و رو به جلو میدهد. ریتم حرف زدن، حرکت بدن و شیوهٔ حضور او در جمع، همواره نوعی فشار ایجاد میکند. این تفاوت، رابطهٔ آنها را به تقابل دو شیوهٔ زندگی تبدیل میکند. نودلز مردی است که در لحظه گیر میکند. مکس مردی است که میخواهد از لحظه عبور کند. اما لئونه بهتدریج نشان میدهد که هیچکدام از گذشته فرار نمیکنند.
یکی گذشته را حمل میکند. دیگری تلاش میکند آن را دفن کند. و هر دو شکست میخورند.
رابطهٔ نودلز و دبورا پیش از آنکه به یک رابطهٔ عاشقانه تبدیل شود، با نگاه ساخته میشود. نودلز او را از فاصله و از پشت شکاف نگاه میکند. این جزئیات معماری فقط یک عنصر تزئینی نیست. شکاف، یک قاب درون قاب میسازد.
نودلز در یک سوی قاب قرار دارد. دبورا در سوی دیگر. میان آنها فاصلهای وجود دارد که فقط با چند قدم پر نمیشود. دبورا در فضای خودش حضور دارد، بیآنکه بداند دیده میشود. نودلز بیرون از جهان او ایستاده و نگاه میکند. دوربین نیز این نگاه را به بخشی از تجربهٔ تماشاگر تبدیل میکند. در نتیجه، رابطه از همان ابتدا بر یک عدم توازن بنا میشود.
نودلز دبورا را میبیند. اما دیدن، شناختن نیست. او بیش از آنکه با دبورا بهعنوان یک انسان مستقل روبهرو شود، از او تصویری در ذهن خود میسازد. لئونه این مسئله را ابتدا در میزانسن نشان میدهد و بعدها روایت، پیامد آن را آشکار میکند.
یکی از ویژگیهای مهم جهان بصری فیلم، استفاده از فضا برای بیان رابطهٔ شخصیتهاست.
لئونه بارها شخصیتها را در لایههای مختلف قاب قرار میدهد. یک شخصیت در پیشزمینه است و دیگری در عمق. یک بدن پشت مانعی معماری قرار میگیرد. پنجره، در یا دیوار میان دو نفر فاصله ایجاد میکند.
این فاصلهها صرفاً برای زیباتر شدن قاب نیستند. در «روزی روزگاری در آمریکا»، شخصیتها اغلب از نظر فیزیکی به هم نزدیکاند، اما از نظر عاطفی در دو جهان متفاوت زندگی میکنند.
نودلز و دبورا نمونهٔ روشن این وضعیتاند. نودلز و مکس نیز در لحظهٔ مواجههٔ نهایی، در یک فضای مشترک قرار دارند، اما هیچ قاب مشترکی نمیتواند یک گذشتهٔ مشترک و یک حقیقت مشترک برای آنها بسازد.عمق میدان در این فیلم، بارها به معنای عمق فاصله تبدیل میشود. آنچه در پسزمینه قرار دارد، الزاماً دور نیست.
گاهی گذشتهای است که درست پشت سر شخصیت ایستاده است.
در تحلیل «روزی روزگاری در آمریکا» نمیتوان از صحنهٔ تجاوز به دبورا به سادگی عبور کرد. این صحنه فقط یک نقطهٔ تاریک در شخصیت نودلز نیست. نقطهای است که خودِ فیلم نیز زیر سؤال میرود. رابطهٔ نودلز و دبورا تا این لحظه بر فاصله، خیال و ناتوانی نودلز در پذیرفتن استقلال او بنا شده است. نودلز میخواهد دبورا را در جهانی که برای خودش ساخته نگه دارد.
اما دبورا انسانی مستقل است. وقتی او مرز خود را روشن میکند، نودلز با چیزی روبهرو میشود که سالها از دیدنش فرار کرده بود. پاسخ او خشونت است.
لئونه این صحنه را بدون رها کردن کنترل فرمی خود میسازد. میزانسن همچنان دقیق است، فضای داخلی محدود و بدنها درون یک ترکیب تصویری سازمانیافتهاند. و همینجا مسئله پیچیده میشود.
زیباییشناسی، حتی زمانی که دربارهٔ خشونت حرف میزند، بیطرف نیست. سؤال این نیست که آیا فیلم تجاوز را تأیید میکند یا نه؛ پاسخ به این پرسش روشن است. مسئله این است که دوربین چگونه فاصلهٔ خود را از نگاه نودلز حفظ میکند.
لئونه شخصیت را قهرمان نمیکند. اما ما را نیز بهطور کامل از جهان ذهنی او بیرون نمیبرد. این دوگانگی صحنه را دشوار و آزاردهنده میکند. و شاید همینجا باید میان «قدرت سینمایی» و «درستی اخلاقی» تفاوت گذاشت. یک صحنه میتواند از نظر فرمی قدرتمند باشد و در عین حال پرسشهای اخلاقی جدی ایجاد کند.
اتفاقاً نقد جدی نباید یکی را به سود دیگری حذف کند.
موسیقی انیو موریکونه در فیلم به حافظهای دوم تبدیل میشود. تمهای موسیقایی بازمیگردند، اما هر بازگشت، فقط یک احساس را تکرار نمیکند. موسیقی تصویری را که دیگر روی پرده نیست، دوباره احضار میکند.
زمان میگذرد. شخصیتها پیر میشوند. اما یک تم موسیقایی کافی است تا گذشته دوباره وارد لحظهٔ اکنون شود.
موریکونه در این فیلم موسیقی را به زیر تصویر نمیبرد. موسیقی گاهی حتی از تصویر مستقل میشود و چیزی را یادآوری میکند که قاب حاضر قادر به نشان دادنش نیست.
این رابطه میان موسیقی و حافظه یکی از دلایل حس عمیق حسرت در فیلم است. حسرت فقط برای چیزی نیست که از دست رفته. حسرت برای چیزی است که هنوز در صدا وجود دارد، اما دیگر در تصویر نیست.
ملاقات نهایی نودلز و مکس از نظر ساختار، به دوئلهای مشهور لئونه شباهت دارد. دو مرد روبهروی یکدیگر قرار میگیرند. زمان کند میشود. نگاهها و مکثها به اندازهٔ کلمات اهمیت پیدا میکنند. اما این بار اسلحه مسئلهٔ اصلی نیست. روایت است.
مکس گذشته را برای نودلز تعریف میکند و تلاش میکند معنای خیانت را بازنویسی کند. اما لئونه هیچ فلشبک قطعیای ارائه نمیدهد که روایت مکس را تأیید کند.
ما فقط حرف او را داریم. در بازی دنیرو، تردید اهمیت اساسی دارد. نودلز چیزی را میشنود که شاید تمام عمرش منتظر شنیدنش بوده است، اما هیچگاه به طور کامل مطمئن نمیشویم که آن را باور کرده.
جیمز وودز نیز در این صحنه، پشت انرژی همیشگی مکس، فرسودگی و استیصال را آشکار میکند. این صحنه در نهایت دوئل میان دو مرد نیست. دوئل میان دو روایت است. و هیچ گلولهای نمیتواند تعیین کند کدامیک حقیقت دارد.
پس از امتناع نودلز از کشتن مکس، فیلم به جای ارائهٔ یک پایان قطعی، به یکی از مبهمترین تصاویر خود میرسد.
مکس به سوی کامیون زباله میرود و در آن ناپدید میشود. لئونه جسد را نشان نمیدهد. این امتناع اهمیت دارد. مکس به شکل قطعی در قاب نمیمیرد؛ از میدان دید حذف میشود. و در فیلمی که اینچنین بر حافظه و ابهام بنا شده، تفاوت میان «مرگ» و «ناپدید شدن» کوچک نیست. مرگ، پایان یک حضور است. اما ناپدید شدن، امکان بازگشت را حفظ میکند. مکس در عمق تصویر گم میشود و همراه با او، یقین تماشاگر نیز عقب میرود.
آیا واقعاً دیدیم چه اتفاقی افتاد؟ یا فقط چیزی دیدیم که نودلز میخواست ببیند؟ در پایان، لئونه جهان عظیم فیلم را به یک چهره کاهش میدهد.
پس از خیابانها، خانهها، اتاقها، مرگها و دههها زمان، دوربین به نودلز بازمیگردد.
لبخند.
نه توضیحی وجود دارد.
نه دیالوگی.
نه پاسخ نهایی.
این لبخند میتواند لبخند رهایی باشد.
میتواند لبخند نشئگی باشد. میتواند نشانهٔ مردی باشد که در ذهن خود جهانی ساخته تا بتواند با گناه زندگی کند. اما فیلم هیچکدام را تأیید نمیکند. لئونه در اینجا از سادهترین و در عین حال قدرتمندترین ابزار سینما استفاده میکند: یک نمای نزدیک که حاضر نیست معنای خود را تحویل تماشاگر بدهد.
فیلم با پاسخ تمام نمیشود. با یک صورت تمام میشود. و این صورت، تمام فیلم را دوباره به پرسش تبدیل میکند.
«روزی روزگاری در آمریکا» فیلمی دربارهٔ گانگسترهاست، اما در سطح عمیقتر، دربارهٔ شکست انسان در برابر حافظه است.
قدرت لئونه در این است که این مفهوم را فقط با دیالوگ بیان نمیکند.
حافظه در تدوین حضور دارد. در صدای تلفن حضور دارد. در موسیقیای حضور دارد که تصویری غایب را بازمیگرداند.
در میزانسنی حضور دارد که دو شخصیت را در یک قاب قرار میدهد، اما میان آنها فاصلهای غیرقابل عبور میسازد. در عمق میدانی حضور دارد که گذشته را در پسزمینه نگه میدارد، بیآنکه اجازه دهد واقعاً از بین برود. و در لبخندی حضور دارد که تمام آنچه دیدهایم را دوباره مشکوک میکند.
این شاید مهمترین دستاورد «روزی روزگاری در آمریکا» باشد. لئونه گذشته را به یک خاطرهٔ نوستالژیک تبدیل نمیکند. گذشته در فیلم او زیبا نیست، حتی وقتی تصویر زیباست. گذشته زخمی است که با موسیقی باز میشود.
با یک صدا بیدار میشود. با یک کات بازمیگردد. و هرچه بیشتر به آن نگاه میکنی، کمتر مطمئن میشوی که واقعاً چه اتفاقی افتاده است. در پایان، نودلز لبخند میزند.
و تماشاگر میماند با پرسشی که فیلم حاضر نیست به آن پاسخ دهد:
آیا او سرانجام حقیقت را فهمیده است، یا فقط داستانی ساخته که بتواند با آن تا پایان عمر زندگی کند؟
پایان/
نظر شما